天馬凌雲──故宮博物院藏繪畫珍品
「天馬凌雲──故宮博物院藏繪畫珍品」展覽是一場震撼心靈的視覺盛宴，深刻體現了中國傳統「鞍馬畫」中馬匹的雄渾力量、優雅姿態與精神內涵。適逢 2026 丙午馬年，這項橫跨一整年的文化盛事分四期呈現由元代至 20 世紀近百件繪畫珍品。
在中華文化中，駿馬不僅是帝國興衰與地緣政治的象徵，更是宇宙元氣與自由靈魂的化身，被譽為溝通天地的「天馬」。展覽匯聚了郎世寧、仇英、徐悲鴻等歷史名家的傳世手筆，透過細膩生動的宮廷工筆與氣勢磅礴的寫意水墨，交織出一幅跨越千年的文化圖卷。這不僅是一部中國馬畫的工藝演進史，更是一面反映政治抱負、中西美學融合及人馬深厚情誼的文化明鏡，引領觀眾在墨韻線條之間，感受那份奔騰不息的生命張力與歷史厚度。
宮廷：行遊與騎獵
明代（1368–1644年）宮廷畫家常繪歷代帝王典故。清代（1644–1911年）統治者則重視本朝文治武功，王公貴族行遊與騎獵等主題，在宮廷繪畫中盛極一時，其中「馬」是不可或缺的元素。17至18世紀，歐洲古典主義繪畫知識傳入中國，如解剖、透視、明暗、色彩等，與中國畫技法相互碰撞。服務於清宮的歐洲傳教士郎世寧（1688–1766年）、賀清泰（1735–1813年）等人，發展出立體、寫實、細膩的馬畫新風。部分尺幅較大的宮廷畫作乃由歐洲畫家描繪馬匹和人物，另由中國畫家補繪山水背景——這類合作畫作不僅塑造了驍勇善戰的帝王形象，更體現了清代宮廷中西繪畫的交流與互鑒。
王雲（1652–1732年後）
王雲（1652–1732年後），字漢藻，號清癡，江蘇揚州人，是清代早中期的傑出宮廷畫家。他擅長工筆山水、樓閣人物及鞍馬畫，畫風承襲宋元傳統，結構嚴謹且意境高雅 。
其藝術生涯的兩大核心亮點包括：
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《康熙南巡圖》重要繪手： 康熙年間因畫藝精湛被召入宮，與大師王翬等人共同繪製名垂青史的巨幅史詩畫卷《康熙南巡圖》，深得皇家器重 。
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揚州畫壇先驅： 他在宮廷工筆的細緻威嚴中，融入了揚州地區傳統文人畫的清幽意境。其留存作品（如81歲高齡所作的《訪賢圖》）多由故宮博物院珍藏，是研究清代宮廷繪畫與政治隱喻的重要代表 。
訪賢圖 [清雍正十年 - 絹本設色立軸]
此畫作於王雲81歲時，近景繪一隊儀仗整肅的騎行軍士自山道上行進，居中一人御白馬，頭戴冠冕，手捧印信，似是君王；中景繪一位先導在橋上策馬疾馳；遠景則見雲煙彌漫間，兩位隱士於閣樓中對談，門外的童僕似正為來客指引方向。畫作表現的當是帝王微服巡行、訪賢求隱的題材。
據載，東漢（25–220年）末年，荊州牧劉表（142–208年）就曾數度親赴山林，延請襄陽（今湖北）隱士龐德公出山。龐德公，是東漢末年隱居在襄陽峴山的傳奇名士。他是三國巨星諸葛亮（臥龍）和龐統（鳳雛）的伯樂與恩師，「臥龍」與「鳳雛」的稱號就是由他所贈。
歷史上劉表並未成功請出龐德公，但宮廷畫家在創作《訪賢圖》時，往往淡化「拒絕」，而是著重表現**「君王放低身段、求才若渴」的聖明舉動**，以此來粉飾和美化當朝統治者的求賢胸懷。
賀清泰（Louis Antoine de Poirot，1735–1813年）
賀清泰（Louis Antoine de Poirot，1735–1813年）是清代乾隆至嘉慶年間名震宮廷的法國傳教士畫家。在郎世寧相繼逝世後，他應召入宮，成為清宮中西合璧畫風的核心傳承者 。他精通歐洲古典寫實主義、解剖學與透視法 ，在鞍馬畫上的造詣極高。正如其代表作《錦雲良駿圖》所展現 ，他筆下的駿馬骨骼結構精準、體量飽滿，皮毛在光影下的緞面質感與鬃毛層次栩栩如生，達到了當時中國本土模仿者難以企及的寫實高度。
除了非凡的藝術成就，賀清泰更是一位卓越的語言學家與文化橋梁。他精通滿語與漢語，長期兼任清廷的外交翻譯，協助處理國際往來文書。他最為學術界矚目的貢獻是編纂了巨著《古新聖經》，首次嘗試將大半部聖經直接翻譯為滿文與白話中文，在東西方文化交流史與滿語研究中皆具備里程碑式的崇高地位。他在華奉獻四十餘年，最終於北京逝世 ，與前輩郎世寧等人一同長眠於這片東方土地。
錦雲良駿圖 [清乾隆五十年 - 紙本設色立軸]
此圖所繪為乾隆四十九年（1784年），74歲的乾隆帝於木蘭圍場的皇家狩獵活動中一箭射斃雙鹿之事。
畫中駿馬由法國傳教士畫家賀清泰繪，聖容與背景則由繆炳泰、胡桂等中國畫家合繪。乾隆帝所御之馬為「錦雲良駿」，由權臣和珅於乾隆四十五至四十七年間（1780–1782年）精心物色並進獻給乾隆的。這匹馬不僅是皇帝的心頭好，更是和珅用來鞏固自身地位、迎合皇帝喜好的「政治獻禮」。
故宮博物院另藏有一件《一發雙鹿圖》，與本展品之構圖極似。該圖由姚文瀚等中國畫家合作，所繪乃乾隆四十四年（1779年）前後，乾隆帝於木蘭首次「射鹿得雙」之事。姚文瀚擅長模仿郎世寧等歐洲傳教士的繪畫技法，但其筆下駿馬結構之精準、體量之飽滿、鬃毛之質感，與賀清泰之版本相比尚有差距。乾隆朝晚期，「射鹿得雙」被視為政治吉兆。
禹之鼎（1647–1709年）
禹之鼎（1647–1709年），字慎齋，號廣東，江蘇揚州（今江都）人，是清代康熙年間名噪一時的宮廷畫師，更是中國繪畫史上公認的「肖像畫一代宗師」。他以精湛的寫實功力冠絕當世，曾為無數朝廷重臣、文壇領袖（如王士禛、朱彝尊、納蘭性德等）繪製肖像，深得皇家與士大夫階層的器重。
其藝術生涯與風格具備以下兩大核心特點：
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獨步畫壇的「墨骨法」與寫實神韻： 禹之鼎繼承並發展了明代曾鯨（波臣派）的肖像技法。他擅長先以淡墨勾勒出面部五官的立體結構，再經由數層細緻的墨色與色彩逐層暈染（類似現代素描的光影結構），使人物面部極具立體感、寫實特徵鮮明且神態栩栩如生。他不僅能畫出人物的皮相，更能精準捕捉文人墨客特行為特有的清高、超脫或憂鬱的內心氣質。
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博採眾長、融匯古今的集大成者： 禹之鼎不只精於人物，更將歷代名家的山水、花鳥與鞍馬技法融於一爐。正如其 58 歲盛年巔峰作品《移居圖》所展現，他巧妙地混搭了多種古人絕技：衣紋取法南宋馬和之，線條如「柳葉描」般柔韌婉轉；初冬樹枝則模仿北宋李郭派，作「蟹爪枝」意趣以營造清冷蕭瑟的畫意。這種在富麗細緻的宮廷工筆中、巧妙注入文人寫意情懷的創作手法，使他成為連接清代宮廷審美與江南文人風骨的重要橋梁。
移居圖 [清康熙四十三年 - 絹本設色手卷]
此圖左段繪一文人正準備登船。他背手持卷，氣質儒雅，面含離愁。幾位僕從正忙碌地將書畫、瓷罐等家什從牛車搬至舟中。兩匹馬靜候於樹下，襯托出主人移居時的眷戀不捨。畫幅右段呈現繁華都市的郊外，一文人攜童子立於岸邊為友人送行。兩位文人面部以墨骨法描繪，富有立體感，寫實特徵鮮明。衣紋多取法南宋（1127–1279年）馬和之的柳葉描，線條柔韌婉轉。初冬的枯枝則帶有北宋（960–1127年）李郭派的蟹爪枝意趣，營造出清冷畫意。據畫家自識可知，此圖繪於禹之鼎58歲時，乃其盛年博採眾長之作。
沈振麟（活躍於19世紀）
柳溪牧馬圖
[清，19世紀 - 紙本設色扇面]
沈振麟，晚清咸豐至光緒初年（19世紀中晚期）宮廷畫家，擅長畫馬。
沈振麟（字鳳池），歷任咸豐、同治、光緒三朝的宮廷畫院核心。在經歷了鴉片戰爭、太平天國等動盪的晚清時期，宮廷畫院規模已大不如前，而沈振麟憑藉著扎實的功底，成為當時皇家最倚重的寫實大師。慈禧太后對他的畫藝讚譽有加，曾親自御書**「傳神阿堵」**（讚美其繪畫生動傳神）的匾額賜給他，足見其政治與藝術地位。
到了19世紀，西方的透視與光影技法在清宮早已本土化。沈振麟筆下的六匹馬，雖然試圖透過色彩層次來營造郎氏經典的「飽滿立體感」與「皮毛緞面光澤」，但因為他未曾受過正統西方解剖學訓練，因此在骨骼關節的精準度上，留下了傳統中國畫師「意到筆不到」的微妙遺憾。到了19世紀，西方的透視與光影技法在清宮早已本土化。沈振麟筆下的六匹馬，雖然試圖透過色彩層次來營造郎氏經典的「飽滿立體感」與「皮毛緞面光澤」，但因為他未曾受過正統西方解剖學訓練，因此在骨骼關節的精準度上，留下了傳統中國畫師「意到筆不到」的微妙遺憾。
此扇繪六匹姿態各異的駿馬，於溪邊垂柳下小憩。駿馬刻畫細膩，形體飽滿且具立體感，可見其對康熙年間郎世寧等傳教士畫家馬畫風格的模仿，惟馬匹解剖結構的嚴謹稍顯不足。畫面細秀的筆墨、清雅的設色，則帶有北宋（960–1127年）宗室畫家趙令穰「小景山水畫」之意趣。沈振麟對駿馬與背景的描繪皆一絲不苟，左側柳樹幹上還有其「臣」字款識及鈐印，可知此畫當是精心為皇室創作。
弘曆巡狩題材系列作品
故宮博物院收藏的**「弘曆巡狩題材系列作品」是清乾隆七年（1742年）由宮廷西洋畫師郎世寧與多位中國宮廷畫家（如繆炳泰、胡桂、姚文瀚等）聯合創作的十軸大型絹本設色立軸畫作**。
這套系列作品圍繞乾隆帝早年在木蘭圍場、南苑等皇家獵場的巡狩、騎射與親搏猛獸活動展開，不僅是乾隆展現「尚武騎射」政治宣傳的里程碑，更暗藏了與郎世寧名作《十駿圖》名駒一一對應的精妙設計。
核心設計：巡狩圖與「十駿」的完美交融
• 跨作品的政治密碼： 這十幅畫作的獨特之處在於，每幅作品中乾隆帝所騎乘或身側靜立的駿馬，都對應著宮廷「前十駿」中的一匹名駒。例如，在林間獨乘的白馬為**「獅子玉」，而身側相伴的棗騮花馬則是名駒「籋雲駛」**。
• 中西合璧的極致技法： 畫中的乾隆帝聖容與駿馬，由受過歐洲古典解剖學、光影明暗（Chiaroscuro）訓練的西洋畫家（如郎世寧）精細勾勒，皮毛緞面光澤與肌肉線條栩栩如生；而充滿東方意境的蒼松、怪石與遠山背景，則由中國宮廷畫家以傳統水墨與青綠設色補繪，是完美的跨國藝術合璧。
《弘曆抉拾圖》
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畫面意境： 描繪時年 32 歲、正值盛年的乾隆皇帝於深秋林間獨乘白馬「獅子玉」，意氣風發。
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細節焦點： 「抉拾」指戴上扳指、套上護臂準備射箭的動作。畫中皇帝回首垂眸，正聚精會神地端詳調校手中的箭矢，展現出不凡的皇家英姿與沉穩氣度。
《弘曆刺熊圖》
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畫面意境： 表現乾隆皇帝在野外遭遇兇猛黑熊的驚險瞬間。
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細節焦點： 面對人立而起、咆哮撲來的黑熊，乾隆帝毫無懼色，手執長矛正面迎擊。此圖極力渲染滿族統治者不畏強敵、親搏猛獸的無畏武勇。
《弘曆擊鹿圖》（或稱《弘曆殪鹿圖》）
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畫面意境： 捕捉山林圍獵之中，乾隆皇帝獵殺鹿隻的生動場景。
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細節焦點： 乾隆帝在林間單膝跪地，架起當時先進的火槍，正閉上一隻眼、聚精會神地瞄準前方的鹿群。而他的名駒「籋雲駛」則在身後的樹叢間靜靜佇立陪伴，一動一靜，極具戲劇張力。
《弘曆刺虎圖》
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畫面意境： 描繪大內禁軍將猛虎圍困於山谷，乾隆皇帝親自上前刺殺的宏大場面。
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細節焦點： 畫中猛虎伏地咆哮，乾隆帝挺身持長矛欲刺。在清代宮廷語境中，「虎」是獸中之王，皇帝親手刺虎象徵著至高無上的皇權與征服自然、震懾天下的政治威嚴。
其餘六幅立軸亦遵循相同的「一圖、一馬、一獵」邏輯：
• 包含**《弘曆射狼圖》、《弘曆捕兔圖》**、以及圍獵大雁、弋江鳧（野鴨）等不同行獵主題。
• 畫面透過四季景色的變換（如初春南苑、深秋木蘭），多角度記錄了乾隆皇帝年輕時高超的騎射天賦。清初帝王將這種巡狩視為**「軍事演習」與「警示武備」**的一環，旨在告誡滿族子孫不可忘本、必須維持尚武傳統。
乾隆十駿
「乾隆十駿」是指清代乾隆皇帝最鍾愛的十匹邊疆藩部進獻名駒。乾隆八年（1743年），乾隆帝為了將這些神駒的英姿永久傳世，特命宮廷西洋畫師郎世寧依照真馬的實際比例，繪製了名垂青史的**《十駿圖》**。
這十匹名駒全部來自蒙古各部（如科爾沁、喀爾喀、翁牛特等）以及西域和碩特部的進貢，這使「十駿」不僅是藝術寫生的主角，更是大清帝國與邊疆少數民族外交互動、天下歸心的政治象徵。
乾隆十駿名單與特徵
郎世寧在繪製《十駿圖》時，遵循乾隆帝的旨意，在每幅畫軸上皆用滿文、蒙文、漢文三種文字書寫該馬匹的名稱、尺寸及進貢來源。這十匹馬分別為：
馬匹畫像 | 十駿名稱 | 由何而來（進獻來源） | 名字由來與寓意 |
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霹靂驤 | 喀爾喀札薩克圖汗部 | 「霹靂」形容雷霆萬鈞、迅疾無比；「驤」意為昂首奔跑。極力誇讚此馬的奔跑速度快如閃電，爆發力無可匹敵。
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雪點鵰 | 科爾沁郡王齊默特多爾濟 |
「雪點」極其形象地描述其赤紅馬身上錯落著如雪花般潔白的斑點；「鵰」則指神鵰，寓意速度矯捷如鷹隼。
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闞虎騮 | 科爾沁貝勒諾穆親 |
「闞」意為猛獸咆哮、虎嘯震天。形容此馬奔騰時具有震懾百獸的猛虎氣勢，乾隆盛讚其為「馬中仙」。
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赤花鷹 | 阿巴嘎扎薩克固山貝子 |
「赤花」指其毛色為紅黃相間的斑駁花紋；將戰馬比作空中迅猛獵食的神鷹，極具滿族狩獵文化色彩。
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萬吉騮 | 喀爾喀札薩克圖汗 | 「萬吉」象徵萬事大吉、社稷永安；「騮」指黑鬃黑尾的紅馬。寓意吉行千里、太平盛世的祥瑞之兆。 | |
自在驈 | 科爾沁扎薩克多羅貝勒 |
「驈」指黑身白蹄。此馬生性桀驁、步履輕盈，在戰場與獵場上皆能縱橫馳騁、游刃有餘，故賜名「自在」。
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獅子玉 | 和碩特親王羅卜藏班珠爾 |
此馬通體雪白宛如無瑕白玉，身形高大、骨相奇特，動如百獸之王獅子般威風凜凜，故名「獅子玉」。
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如意驄 | 科爾沁扎薩克和碩土謝圖親王 |
進獻時正值西北地緣政治取得重大突破。乾隆因其溫順且青白的毛色賜名「如意」，隱喻大清政局萬事稱心、萬事順遂。
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奔霄驄 | 翁牛特扎薩克多羅杜棱郡王 |
「奔霄」出自古代神話中的八駿神馬名，意為能夠奔向雲霄、日行萬里；「驄」指青白雜色的馬。借古諷今，期許威服遠方。
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大宛騮 | 喀爾喀車臣汗部 |
「大宛」是歷史上西域盛產**「汗血寶馬」**的傳奇之地。此馬體格異常高大雄健，乾隆特以大宛命名，將其比作當代汗血神駒。
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《十駿圖》的藝術與文化價值
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極致的西洋寫實： 郎世寧憑藉深厚的西洋解剖學與透視法功底，將馬匹的骨骼、肌肉線條勾勒得極其精準。馬匹皮毛在光影照耀下呈現的緞面光澤，甚至瞳孔中的高光，都被捕捉得栩栩如生，與傳統中國畫以線條為主的「鞍馬畫」截然不同。
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與「巡狩題材系列作品」的驚人聯動： 「弘曆巡狩題材系列作品」（如《弘曆抉拾圖》、《弘曆擊鹿圖》）中，乾隆皇帝在不同打獵場景中所騎乘的坐騎，正是這十駿圖中的神駒。例如《抉拾圖》中陪伴青年乾隆林間漫步的白馬正是**「獅子玉」；而《擊鹿圖》中陪伴乾隆開槍射擊的則是名駒「籋雲駛」**（亦為乾隆愛馬）。
乾隆的「十全」收藏癖
乾隆皇帝對「十」這個數字有著極致的執念（自號「十全老人」），因此宮廷中除了郎世寧繪製的**「十駿圖」**之外，還有以下同樣由郎世寧或宮廷畫師繪製的同系列「十全」神獸作品：
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《十駿犬圖》：繪製乾隆的十匹名貴獵犬（如「蒼猊犬」、「斑錦彪」等）。
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《十駿鷙圖》：繪製清宮皇家馴養的十隻捕獵神鷹。
郎世寧（Giuseppe Castiglione）
郎世寧，意大利人，青年時學習歐洲繪畫，於清康熙晚年（18世紀早期）以傳教士身份來華，後成為宮廷畫家，供職近五十年，受康熙、雍正、乾隆三帝禮遇，創作了大量馬畫。其畫風以結合歐洲古典主義繪畫技法與中國畫意趣而聞名。
郎世寧在大清宮廷的傳奇生涯與藝術成就還有以下不容錯過的精彩細節：
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從修道士到宮廷頂流： 郎世寧出生於意大利米蘭，原本是天主教耶穌會的修道士。他抵達北京時已27歲，隨即因高超的畫藝被康熙帝召入宮中。雖然他一生供職宮廷近50年，但他最初來華的「傳教」夢想並未完全實現（當時清廷正逐步禁教），反而以**「首席宮廷畫師」**的身份名垂青史。
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妥協與開創「新宮廷畫風」： 康熙與乾隆皇帝雖然喜歡西洋畫的逼真，但非常討厭歐洲畫像中臉部因光影產生的「黑影」（認為像沒洗乾淨）。郎世寧為此做出了聰明的本土化改良：他堅持用西洋的解剖學和透視法來確保結構精準，但在繪製帝王面部時，一律採用**「正面光」**，減少強烈陰影，從而開創了獨一無二、富麗堂皇的「清宮新畫風」。
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圓明園的歐式設計師： 郎世寧的才華不限於繪畫。乾隆皇帝當年沉迷於西洋建築，特命郎世寧主持設計了圓明園中的**「西洋樓」景區（包括著名的海晏堂與大水法）。那座在近代引發無數風波的「圓明園十二生肖獸首銅像」**，其最初的視覺設計與構思便是出自郎世寧之手。
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在中國終老與追贈： 1766年，78歲的郎世寧在北京病逝。乾隆皇帝得知後極為悲痛，下旨由內務府撥款為其料理後事，並追贈他為「侍郎」（高達正三品的文官頭銜），安葬於北京滕退墓地，給予了一位外籍藝術家在清代宮廷中所能獲得的最高榮譽。
弘曆殪熊圖
清乾隆七年（1742年) - 絹本設色立軸
圖繪32歲的乾隆帝（1736–1795年在位）單人獨騎，立於林間。他手挽弓箭，聚精會神地準備射擊一隻躲在樹後的黑熊。畫中的乾隆帝及其所騎馬匹描繪細膩，形體飽滿，當出自郎世寧之手；山水背景則當由宮中的中國畫師補繪，為中西合璧之佳作。清初帝王經常通過巡狩儀式強調滿族騎射傳統，警示武備之重要性。此作屬「弘曆巡狩題材系列作品」十軸之一，為紀念乾隆帝即位後的首次「木蘭秋獮」而繪。畫中乾隆帝所御之棗騮花馬毛色紅白相間，為「前十駿」中的赤花鷹。
邊塞：鐵馬與烽塵
在傳統的邊塞主題畫作中，「馬」往往扮演著舉足輕重的角色。歷代職貢圖常描繪邊疆部落或外國使臣牽著馬匹走向中原皇帝朝貢。而「昭君出塞」與「文姬歸漢」這兩個源自漢代（公元前 206 – 公元 220 年）文學經典的邊塞繪畫母題，則將駿馬畫與古典美女畫相結合，營造出蕭瑟寂寥的時空氛圍，令人感嘆在古代「征戰」與「和親」背景下，女性命運的悲情與無奈。
清代宮廷畫家受命繪製多套戰圖，配合御製詩文，再通過銅版畫等技術複製與傳播。這些戰圖既有著以圖紀史的功能，更展現了中華民族自古以來對和平與安定生活的嚮往與追求。
歷史朝代 | 作品圖片 | 作品名稱 | 藝術大師 | 歷史與藝術價值 |
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五代與遼代
(907–960年後) | 《神駿圖》 | 佚名 |
此作深刻揭示了中國歷代統治者對於「天馬」與「神駒」的狂熱崇拜與精神寄託。畫面線條精準而流暢，烘托出馬匹非凡的靈性與神聖感，是研究跨朝代天馬崇拜文化的重要視覺依據。
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五代與遼代 (907–960年後) | 《卓歇圖》 | 〔傳〕胡瓖 (活躍於9世紀中晚期) |
畫風逐漸走出中原宮廷的精緻奢華，轉向描繪契丹等北方遊牧民族的粗獷生活。「卓歇」意為紮營歇 息，畫中駿馬不再是權貴的玩賞之物，而是與遊牧獵人一同在寒風與沙塵中並肩作戰、遷徙生存的生死夥伴，筆墨樸實而富有野性。
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唐代 (618–907年) | 《照夜白圖》 | 〔傳〕韓幹 (活躍於8世紀) | 這是唐玄宗最心愛的御用神駒「照夜白」的絕佳寫真。畫中駿馬被牢牢拴在木樁上，卻昂首嘶鳴、四蹄騰奔。藝術家透過憤怒不羈的雙眸與飛揚的鬃毛，以極具張力的線條，將馬匹體內澎湃的宇宙元氣與滿腔桀驁不馴的生命力（神韻）化為不朽圖象。
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唐代 (618–907年) | 《牧馬圖》 | 〔傳〕韓幹 (活躍於8世紀) |
韓幹大膽革新了中國鞍馬畫的傳統。此幅作品生動體現了他直接觀察天山與大宛進貢神駒的豐碩成果，畫中馬匹骨骼強健、肌肉飽滿，將唐代戰馬那種雄渾、傲然的「大國氣象」表現得臨漓盡致。
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唐代 (618–907年) | 《虢國夫人遊春圖》 | 張萱 (活躍於8世紀早中期) |
展現盛唐時期宮廷現實主義的最高成就。在唐代，體態豐腴、梳剪整齊的駿馬是頂級貴族階層、優渥生活與政治特權的終極象徵。畫中麗人與神駒皆體態豐滿，完美契合了大唐盛世雍容華貴的審美風尚。
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東晉 (317–420年)
| 《洛神賦圖》 | 顧愷之 (346–407年) |
作為中國敘事性手卷的開山鼻祖，此作標誌著「馬」最早被引入複雜的文學敘事中。馬匹以經典的「高古游絲描」勾勒，線條細緻如絲。此時的馬匹不僅是人世間的交通工具，更演化為神話世界中載運仙人、溝通凡塵與洛神神界的靈動媒介。
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現代
(20世紀) | 《雙馬圖》 | 徐悲鴻 (1895–1953年) |
徐悲鴻徹底顛覆並重塑了近代中國的鞍馬畫。他將留學歐洲時研習的正統西洋動物解剖學、素描光影結構，完美融入傳統中國的水墨大寫意中。他筆下奔騰的駿馬，昇華成了整個中華民族堅韌不拔、追求自由與民族復興的集體精神圖騰。
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現代
(20世紀) | 《霍去病墓石馬》 | 楊善深 (1913–2004年) | 作為嶺南畫派的當代巨匠，此作是對西漢時期最具標誌性的雕刻——「霍去病墓馬踏匈奴石刻」的跨時空致敬。他運用粗獷、富有金石質感與斑駁感的蒼勁筆墨，將古代石刻的厚重與永恆感搬 上紙面，體現了20世紀現代藝術家向遠古尋根的文藝情懷。
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平定安南戰圖
清宮銅版戰圖 --18 世紀大清帝國最具野心的「多媒體政治宣傳」。
故事的核心在於**《平定西域戰圖：格登鄂拉斫營圖》與《平定安南戰圖》兩者間的跨國技術流變**。乾隆三十年（1765年），乾隆皇帝為了紀念準噶爾與回部戰役的全面勝利，親自諭令郎世寧、王致誠等西洋畫師起稿十六開戰圖，並做出了歷史性的外交決定——將畫稿遠渡重洋送往藝術之都法國巴黎，由皇家雕刻名手積奇·菲利浦·勒巴等人執刀雕刻。法國名家受過嚴格的古典透視與版畫美術訓練，其雕刻出的馬匹骨骼結構驚人精準、線條細密且明暗對比（Chiaroscuro）極其強烈，開創了清代紀實性歷史畫的最高巔峰。這批銅版在十二年後（1777年）全數運回北京，成為中法藝術跨洋合作的世紀傳奇。
📜 歷史背景
乾隆「十全武功」的安南之役《平定安南戰圖》所記錄的，是清乾隆末年爆發的「安南之役」（今越南）。這場戰役被乾隆皇帝列入其一生引以為傲的「十全武功」之一。
乾隆五十三年（1788年），越南爆發內亂，西山朝的阮惠推翻了後黎朝。後黎朝君主向大清帝國宗主國求援，乾隆皇帝隨即諭令兩廣總督孫士毅率兵大舉南下，迅速攻佔黎朝首都昇龍（今河內），扶持黎氏復位。然而清軍隨後因輕敵設防不嚴，在正月初一遭到阮惠軍隊的迅猛突襲，清軍潰敗撤退。戰後，阮惠深知大清帝國實力雄厚，不願長期與之為敵，於是主動遣使謝罪，並改名阮光平，親自或派代表前往北京參與乾隆皇帝的八旬萬壽大典。乾隆帝借此順水推舟，冊封阮惠為「安南國王」，雙方重修舊好。
這場地緣政治的博弈，最終以安南俯首稱臣、大清確立宗主國權威而告終。乾隆帝視之為重大軍事與外交勝利，遂下令宮廷如意館創作此套戰圖以傳諸後世。
🎨 藝術與技術
清代宮廷的「多國部隊」與媒體政治這套繪製於乾隆五十四年（1789年）的六開戰圖冊，凝聚了當時清宮最頂尖的畫家陣容，包括姚文瀚、楊大章、賈全、莊豫德、黎明，以及精通西洋透視法的滿族畫家伊蘭泰。
在藝術表現上，這幅作品是「中西合璧」的典範。畫家們在中國傳統的山水構圖中，大膽融入了歐洲古典主義的焦點透視與明暗對比法。畫中兩軍對壘陣勢浩大、戰馬奔騰、煙塵滾滾，具有極強的動態感與戲劇衝突，畫面縱深感極其強烈。更重要的是這套作品的「傳播技術」。
乾隆五十五年至五十八年（1790–1793年），這批畫稿被送往內務府造辦處，由工匠精細地雕刻在銅版上並壓印多份。在沒有現代印刷術的18世紀，銅版畫（Copperplate Engraving）是唯一能精準複製、大量傳播複雜圖像的尖端技術。乾隆皇帝將壓印出的戰圖分賞給立功將領、王公大臣，並陳列於皇家行宮，成為大清帝國威服四海、宣揚尚武精神的高明政治宣傳。
《市球江之戰圖》：絕地反擊的烽火衝鋒
此幅戰圖生動重現了乾隆五十三年（1788年）十一月清軍南下安南時，最為驚心動魄的戰役瞬間之一。
畫面聚焦於市球江畔（今越南市球河）的激烈對壘，由姚文瀚等多位清宮畫師聯手操刀，完美展現了「中西合璧」的戰爭美學。畫家大膽捨棄了傳統中國畫平面的視覺限制，將歐洲古典主義的焦點透視法融入東方宏大的山水背景中。畫中人物與戰馬多而不亂，透過細膩的明暗對比，將清軍將領跨步神駒、破浪渡江、與敵軍在硝煙中貼身肉搏的緊張節奏渲染得淋漓盡致。奔騰的馬匹肌肉緊繃、蹄聲如雷，營造出極強的縱深感與戲劇衝突，不仅是紀實性的歷史畫作，更是大清騎射尚武精神的視覺豐碑。
《富良江之戰圖》：奠定勝局的合圍終章
作為《平定安南戰圖》冊中的核心高潮，《富良江之戰圖》描繪了清軍推進至昇龍（今河內）門戶——富良江（紅河支流）時，將領孫士毅率軍擊潰西山軍、奠定地緣勝局的宏大戰爭場面。
畫面構圖雄渾且布局巧妙，畫師們深受郎世寧流派的熏陶，在描繪核心人物與戰馬時形體飽滿、動勢磅礴。圖中兩軍戰船密佈江面，岸上萬馬奔騰、煙塵滾滾，清軍騎兵以秋風掃落葉之勢橫掃戰場。這種將西式精準的動物解剖結構、與中國傳統水墨的皴法留白相融的卓越技法，讓整幅畫面既有皇家儀仗的富麗與威嚴，又充滿了戰場上生死一瞬的肅殺之氣，含蓄地向天下昭示著乾隆皇帝「天下歸心、威服四海」的政治理想。
出塞圖
倪田（1855–1919年）
《漢書》載匈奴呼韓邪單于求娶漢室公主，漢元帝（公元前48–公元前33年在位）遂將美人王昭君扮作公主賜婚。此軸以仕女畫結合鞍馬畫，繪王昭君身著胡服裘袍，孤身立於塞外。她斜倚一匹垂首靜立的黑色駿馬，目送鴻雁遠去。溫順的駿馬忠實地陪伴著昭君，映襯出昭君身負民族使命的堅韌以及遠離故土的惆悵。空中的歸雁既有思鄉之意，亦暗合昭君美貌「落雁」之傳說。
畫家倪田，字墨耕，江蘇揚州人，晚清「海上畫派」重要畫家。此作中人物與馬匹以兼工帶寫的「小寫意」筆法繪就，背景則以淡墨橫掃，渲染蕭瑟的塞外景致，呼應畫中所題「一望關河蕭索」之詩意。
雪山行旅圖
文伯仁（1502–1575年）
文伯仁，號五峰，活躍於明代中期（約16世紀）蘇州地區，為「吳門四家」文徵明（1470–1559年）之侄，畫風溫潤典雅。
此作繪高峻的雪山之下枯木密佈：前景中三位文人正騎馬過橋，他們彼此照應，行進緩慢，盡顯雪中跋涉之艱；中景雪山深處，有農人驅趕運糧的驢群，艱難爬坡。畫中頂天立地的山巒取法北宋（960–1127年）巨障式山水構圖；枯枝繁密而勁秀的筆觸與雪山的留白手法，則令人遙想宋人筆下的雪景寒林。畫家將人物與馬匹安置於蒼凜的雪山之中，營造出空靈幽遠的畫面意境。
寒柯憩馬圖
張穆 - 清康熙三年
張穆，廣東東莞人，明末清初書畫家，尤以畫馬著稱。他取法古代畫馬名家，所繪之馬能準確把握其筋骨、神態與個性。又曾畜馬為伴，對馬匹的性情與神態觀察入微。
此圖繪一馬獨立於枯樹下，靜默地凝視著觀者，神情略顯呆滯與孤獨。畫家以細筆勾勒馬匹輪廓，用淡墨暈染皮毛色澤。據款識可知，此畫繪於春日，但畫中枯樹片葉未生，畫意沉鬱蕭瑟，更似春寒料峭之景。
這幅畫創作於 1664 年（清康熙三年），此時大明王朝已滅亡整整二十年。張穆作為一名經歷了天崩地裂、不願出仕清朝的「明遺民」，他將自己滿腔的亡國之痛、文人的孤傲與壯志未酬的寂寞，全部寄託在畫中。
山水圖
呂煥成 - 清康熙十年
呂煥成，浙江餘姚人，清初畫家。
此山水畫以高遠構圖，描繪文人春遊探勝的風雅主題。畫中萬木蔥蘢，一派生機。左下角有兩位文士，其中紅衣者抬手將觀者的視線引向畫面右側。穿過石橋，三位文人正騎馬結伴而行。走在最前者左手揚鞭，神情高昂。崇山峻嶺間，山路與溪流曲折縈迴，高塔、樓閣、閒亭點綴其間。人們或對坐交談，或獨自探幽，或禪定沉思，或策杖觀景，盡顯閒情雅致。
這幅畫最耐人尋味的是畫家的內心獨白。呂煥成在款識中寫道「不應拘泥於四壁之內」，這不僅僅是勸人多去大自然春遊，更是他自身不甘一輩子平淡於江南、渴望前往大清京城（北京）一展宏圖、開拓政治與藝術前程的強烈心志。這匹揚鞭的駿馬，實際上就是畫家自己渴望在康熙盛世中奔赴青雲的雄心寫照。
臨趙雍人馬圖
玊朗 - 清乾隆五十九年
玊朗，號丑川，江蘇吳江人，寄籍宛平（今北京），曾於遊歷中飽覽歷代書畫名跡。
此畫繪一紅衣奚官牽一駿馬靜立，背景全然留白。據詩堂處玊朗自識，可知此作臨自元代（1271–1368年）畫馬名家趙雍。玊朗亦抄錄了原作中趙雍落款於大德二年（1298年）的款識及元人虞集的題詩，並謙稱自己的臨本較之原作「鉤勒分明而精神未逮」。
畫中最核心的靈魂在於抄錄了元代文壇領袖虞集的題詩。虞集詩中**「以千里龍駒喻英才」**，其核心思想是「伯樂不常有，而千里馬常遭冷落」。這種「哀嘆才華受限於環境、無法施展抱負的憤懍」，是歷代中國文人在仕途坎坷時最常用的隱喻。玊朗在乾隆晚期（乾隆五十九年）抄錄此詩，也含蓄地承接了這種文人獨有的清高與懷才不遇的共鳴。
山澤—文思伴馬蹄
寄跡山林的文人詩心
在中國傳統文人山水畫的宏大宇宙中，駿馬與行旅之人往往以靈巧精緻的微觀姿態躍然紙上，成為點綴天地山澤的靈魂筆觸。這些傳世傑作不僅詳實記錄了古代文士騎乘駿馬、寄跡山林的隱逸雅趣，更將白居易筆下「亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄」的唯美詩意，具象化為縹緲水墨間的具體情意。透過文人藝術家的宏觀視角，觀眾得以穿越時空，窺見「馬」在古代知識分子日常生活、踏青尋勝乃至藝術創作中的多重深度參與。在這一單元中，馬徹底擺脫了戰場的硝煙與宮廷的奢華，昇華為文人親近自然、安頓心靈、以及寄託情感與政治抱負的墨韻載體。
清代宮廷畫家受命繪製多套戰圖，配合御製詩文，再通過銅版畫等技術複製與傳播。這些戰圖既有著以圖紀史的功能，更展現了中華民族自古以來對和平與安定生活的嚮往與追求。
嶺南聖手與明清美學的傳承創新
步入明末清初（約 17 世紀）的天崩地裂之際，畫壇湧現出了一批以造化為師、寄情鞍馬的代表性名家，其中活躍於嶺南地區的書畫巨匠張穆（1607–1683年）便是其中翹楚。張穆等大師在長期與馬為伴、深入觀察寫生的基礎上，巧妙融入了高古的宋元人筆意，開創出以細筆精準勾勒輪廓、再以淡墨層層疊加暈染的獨特鞍馬畫風。這項專題將帶領您細細品味明清兩代文人畫家如何在動盪的時代洪流中，既完美承襲古代人馬畫的古典道統，又大膽融入當代寫生精神，在方寸與筆墨之間，完成對傳統藝術的偉大繼承與革新。
臥馬圖
萬嵐 - 清道光二十九年
萬嵐，字袖石，江蘇鹽城人，晚清畫家。
此圖繪一匹瘦骨嶙峋的老馬蜷臥於凋殘的柳樹之下。臥馬輕咬後蹄，造型怪異，神情淒然；輪廓以焦墨勾勒，線條頓挫；鬃毛稀疏散亂，突出瘦馬老態。柳樹與背景則以簡闊疏落的淡墨揮就。畫風可見清中葉（18世紀）揚州八怪中華喦、羅聘等畫家的影響。結合畫中題詠可知，此作所繪為一匹曾經縱橫疆場、如今垂垂老矣的戰馬。
萬嵐借此抒發自身歷經世事滄桑後孑然寂寥的情志。畫作左側裱邊尚有近人徐宗浩（1880–1957年）書於1947年的題識。
聚焦於清末民初至 20 世紀中期，中國鞍馬畫在面臨時代巨變時的藝術轉型與畫家自我心境的投射。其中，晚清「海上畫派」名家任預的《秋郊試馬屏》（1896年）與倪田的《伯樂相馬圖》（1905年），分別透過描繪郊外策馬馳騁的縱深速度感，以及高士凝神審度溫馴白馬的經典題材，展現了海派筆墨流暢、設色清雅且符合大眾審美偏好的精湛傳統。
步入 20 世紀，畫馬的意象轉化為藝術家在動盪現實中孤傲不群的靈魂寫照。近現代名家王雲的《瘦馬圖》以方折頓挫的枯筆與乾筆皴擦，勾勒出一匹垂首孤立、形體瘦削卻顯現孤傲之質的瘦馬，畫家藉此自況，傳達出「自有千金收駿骨」的文人清高。
而繪畫巨匠徐悲鴻在 17 年後所作的《桐蔭孤驤圖》（1938年），則大膽將留法研習的西方動物解剖學、彩墨明暗與大寫意筆法揉合，在抗日戰爭與家庭變故的雙重陰霾下，繪出一匹在巨大桐樹下食草的孤馬，以天地之廣闊反襯個體的孤寂，成為其盛年歷經磨難、隱喻心境的絕妙悲歌。
劉用烺（1865–1924年）
畫馬
劉用烺，晚清畫家，河北人，活躍於北京。1905年創辦《北京畫報》，1915年曾被教育部聘為繪圖員。生平多為教科書作插畫，為晚清美育發展作出貢獻。
此小幅團扇繪一匹白馬獨立於兩棵樹的中間。馬身輪廓用墨色柔淡的線條勾勒；兩棵樹直接以濃淡粗細各異的墨筆皴染，方折的用筆突顯出樹幹的立體感和明暗關係。枝頭的小果實與樹下的草地則以活潑清淡的色筆點出。整幅畫作構圖穿插交錯，富韻律之美。筆墨具裝飾趣味，別有新意。
劉用烺的絹本紈扇《畫馬》在傳統團扇載體中，隱隱透露出近代西方視覺思潮的洗禮。他大膽打破文人寫意的常規，以「方折用筆」與「明暗對比」解構樹石，使線條帶有微小的幾何立體感；點綴其間的活潑清淡色筆，更擺脫了古畫沉悶的傳統礦物設色，富於現代裝飾韻律之美。這幅將精英藝術普及化的先驅之作，極具開創性，非常適合與任預、倪田等海上畫派名作一同並列，交織出二十世紀轉折點上，清宮鞍馬畫走向大眾美育與現代新美術思潮的輝煌序章。